Dos poemas de "Una fría primavera", de Elizabeth Bishop, traducidos por Sam Abrams y Joan Margarit

CARTA PARA N. Y.

Para Louise Crane

En tu próxima carta desearía que me dijeses

dónde vas y qué haces.

Cómo son los espectáculos, y después de los espectáculos,

en qué placeres has insistido:

cogiendo taxis en medio de la noche,

impulsándote como si fueses a salvar tu alma

donde la calle da vueltas y vueltas alrededor del parque

y el brillo del taxímetro es como una lechuza moral,

y los árboles con el aspecto extraño y verde

alzándose solitarios en grandes cuevas negras

y de repente tú estás en un lugar distinto

donde todo parece suceder en olas,

y la mayor parte de las bromas no las puedes coger,

como groserías borradas de una pizarra,

y las canciones son ruidosas pero de alguna manera inaudibles

y se hace tan terriblemente tarde,

y saliendo de la casa de piedra marrón oscuro

hacia la acera gris y la calle regada,

uno de los lados de los edificios se eleva con el sol

como un brillante campo de trigo.

–Trigo, no cebada, querida. Temo

que si es trigo no sea de tu sembrado,

y sin embargo me gusta saber

qué estás haciendo y adónde vas.

INVITACIÓN A MISS MARIANNE MOORE

Desde Brooklyn, sobre el Puente de Brooklyn, en esta agradable mañana,

por favor, venga volando.

En una nube de apasionados, pálidos productos químicos,

por favor, venga volando.

Por el rápido repicar de miles de pequeños tambores azules

descendiendo del cielo aborregado

sobre la brillante tribuna del agua del puerto,

por favor, venga volando.

Las sirenas, los estandartes y el humo ondean y suenan.

Los barcos están haciendo cordiales señales con multitud de banderas

subiendo y bajando como pájaros sobre el puerto.

Entre usted: dos ríos sostienen con elegancia

incontables, pequeñas translúcidas jaleas

en un centro de mesa de cristal tallado con cadenas de plata colgando.

El vuelo es seguro; el tiempo está a punto.

Las olas corren en versos esta amable mañana.

Por favor, venga volando.

Venga con la punta de cada zapato negro

llevando un relevante zafiro,

con una negra capa de alas de mariposa e ingeniosas palabras.

Con los ángeles, el cielo sabe cuántos, todos cabalgando

en la ancha ala negra de su sombrero,

por favor, venga volando.

Sosteniendo un inaudible ábaco musical,

un delicado ceño fruncido que censura, y con cintas azules,

por favor, venga volando.

Hechos y rascacielos centellean en la marea: Manhattan

está todo él lavado por la moral esta agradable mañana,

por tanto, por favor, venga volando.

Subiendo por el cielo con natural heroísmo,

por encima de los accidentes, por encima de odiosas películas,

las cabinas de los taxis y las injusticias por todas partes,

mientras los cláxones están resonando en sus bellas orejas

que simultáneamente escuchan

una suave música sin inventar, apropiada para el ciervo almizclero,

por favor, venga volando.

Para la que los sombríos museos tendrán un buen trato,

como el cortés pardillo macho,

para aquella a la que esperarán los agradables leones echados

en las escaleras de la Biblioteca Pública,

impaciente por subir y continuar a través de las puertas

hacia arriba, a las salas de lectura,

por favor, venga volando.

Podemos sentarnos y llorar; podemos ir de compras,

o jugar todo el rato al juego de ser malas

con la serie, que no tiene precio, de los vocabularios,

o podemos valientemente lamentarnos, pero, por favor,

por favor, venga volando.

Con dinastías de negativas construcciones

oscureciéndose y agonizando en torno suyo,

con gramáticas que con frecuencia vuelven y brillan

como volantes bandadas de andarríos,

por favor, venga volando.

Venga como una luz en el blanco cielo aborregado,

venga como un cometa diurno

con un largo y nunca confuso tren de palabras.

Desde Brooklyn, sobre el Puente de Brooklyn, en esta agradable mañana,

por favor, venga volando.

ELIZABETH BISHOP (Estados Unidos, 1911-1979), Una fría primavera, Obra poética, Ediciones Igitur, Barcelona, 2008, traducción de Sam Abrams y Joan Margarit, págs. 131-173. 

Peri Rossi sobre Borges

Siento un gran amor por la lengua española, con toda su diversidad; en España se dice grifo y en Uruguay canilla, y esto la enriquece enormemente. Me gusta cómo suena el castellano, me gusta cómo construye y estoy tan pegada a mi lengua que me resulta difícil hablar otra, aunque puedo leer algunas que no son la mía, siempre de origen latino.

Nunca entendí cómo Borges despreciaba el castellano y prefería el inglés; mejor dicho: lo entiendo desde el sentimiento de inferioridad de un colonizado. Borges quería ser inglés y escribió un castellano muy anglófilo, quizás por eso es un escritor al que considero sobreestimado. En cambio, Cervantes, o García Márquez gozan con el castellano y nos transmiten ese placer.

CRISTINA PERI ROSSI, entrevistada por Manel Haro para Anika Entre Libros, abril de 2007. Toda la entrevista AQUÍ.

El filósofo Michel Onfray afirma en una televisión francesa que Brigitte Bardot hizo mucho más por las mujeres que Simone de Beauvoir

Michel Onfray está acostumbrado a hacer declaraciones que causan controversia. El 10 de enero, el filósofo rindió homenaje en su web michelonfray.com a France Gall, quien desapareció tres días antes. En el capítulo que precede al vídeo, Onfray escribió: "La cantante popular France Gall ocupó un lugar en los corazones de los franceses. Aprovecho la ocasión para constatar que las canciones de esta época estaban más adelantadas que la filosofía".

¿France Gall, más avanzada que Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes o Pierre Bourdieu? Esto es sorprendente. Para el filósofo invitado de Village Media en Europe 1, los cantantes de aquellos años denunciaron los problemas sociales más que los filósofos de ese momento. "¡Y no solo France Gall, sino todos los cantantes yéyé!", dice Michel Onfray. "Todos los yéyés cantaron canciones extraordinarias. Brigitte Bardot hizo mucho más por las mujeres que Simone de Beauvoir. Hay mujeres que vieron con Vadim (Roger Vadim, ex compañero de Brigitte Bardot) lo que una mujer podría ser", argumenta el filósofo. Y agrega: "Una gran cantidad de canciones contenían ideas. Las canciones de Delpech sobre el divorcio hicieron avanzar mucho más que los grandes textos de filósofos publicados en el CNRS".

Michel Onfray atacó a los filósofos de esta época. "Si tomas el trabajo completo de estos filósofos y los pones en perspectiva con la cronología, te das cuenta de que no hicieron el mayo del 68, sino que fueron hechos por el mayo del 68. Antes de mayo del 68, todos eran pequeños profesores con pequeños lazos. Eran profesores universitarios que querían convertirse en maestros en la Sorbona o del Collège de France. Luego intrigaron, porque querían estar cerca del poder".

MICHEL ONFRAY: "Brigitte Bardot ha hecho mucho más por las mujeres que Simone de Beauvoir",  Europe1, 2 de febrero de 2018 (AQUÍ)

Doce aforismos de "Ley de conservación del momento" (2016), de Ana Pérez Cañamares

• • • El final del amor consiste en la incapacidad de generar más recuerdos comunes, en empezar a contar nuestra historia en dos versiones distintas.

• • • No sé qué será para los físicos la Ley de Conservación del Momento. Para mí es el instante, que debería protegerse por decreto, en que me despierto a tu lado y recuerdo que es sábado.

• • • Si se nos acaban los calificativos, es que va siendo hora de los verbos.

• • • Los pasos de mis gatos delimitan las fronteras de lo que yo llamo mi patria.

• • • Ay, si el regalo de un libro fuera siempre acompañado por una bolsita con el tiempo necesario para leerlo.

• • • Acaso el poeta no sea nada más y nada menos que una antena.

• • • Lector, deja el poema mejor de lo que lo encontraste.

• • • El que escribe es nuestra versión más libre.

• • • Nunca se ha sabido de la Primera Guerra Mundial Felina o de un Campo de Concentración de Ardillas o del Ministro de Defensa Vacuno. Dichosos los animales, sin Historia de la que avergonzarse. 

• • • Hay un límite para la cantidad de intimidad ajena que somos capaces de soportar.

• • • La culpa a veces no es más que el deseo de ser protagonista en el dolor del otro.

• • • Los corazones grandes, en los que entra y sale mucha gente, de vez en cuando necesitan cerrar al público para hacer limpieza e inventario.

ANA PÉREZ CAÑAMARES, Ley de conservación del momento, Ediciones de la Isla de Siltolá, 2016, 84 págs.

Emily Brontë estuvo tan apartada de la novela de su época que ni siquiera accedió a la obra de Austen o Dickens

A pesar de la precocidad de los Brontë cuando eran niños y del lugar eminente que ocupó la lectura en sus vidas, su iniciación a la literatura contemporánea fue absolutamente parcial. Si bien es cierto que la biblioteca de su padre contaba con las obras de los poetas más importantes, y que conocían a Byron de memoria en una época en que los demás niños recitaban a Cowper y Wordsworth, su conocimiento de la literatura en prosa contemporánea se limitaba a los escritores que colaboraban en los periódicos tory, Blackwood’s, Fraser’s, y las publicaciones anuales del momento. Así pues, tuvieron ocasión de leer las novelas rosa de la señora Norton, pero no a Jane Austen, como lo revela la última correspondencia de Charlotte con G. H. Lewes. Es evidente que Blackwood’s influyó en su preferencia por lo escocés en sus lecturas, incluso en los primeros dichos y anécdotas de Emily que se conocen: cuando le preguntaron qué hombres eminentes deseaba que habitaran en su isla de ensueño (la isla de Arran), eligió a Sir Walter Scott, el señor Lockhart y “Johnny Lockhart”. La poesía, la historia y las principales influencias de Emily en su juventud. A diferencia de Charlotte, que después se puso al día con Jane Austen y Dickens, Emily probablemente no los leyó nunca. No pudo haber tenido tiempo de leer a Thackeray, quien se dio a conocer al mismo tiempo que ella con su novela Vanity Fair, publicada en 1847, un año antes de la muerte de Emily. No accedió al género de la ficción a través de su corriente principal, el realismo victoriano (incluso Bulwer Lytton, que Emily sí lo leyó, estaba dentro de la tradición romántica). Es improbable que en el periodo impresionable de sus adolescencia hubiera leído otras novelas además de las de Scott y las que aparecían en Blackwood’s por entregas; estas últimas, a juzgar por las referencias a números antiguos, eran marcadamente “góticas”.

WINIFRED GÉRIN, Emily Brontë, Atalanta, Girona, 2008, traducción de Ana Becciu, págs. 305 y 306.

Ortiz sobre Valdés

Debió de ser, en concreto, allá por el año 1985, año arriba año abajo, cuando me enteré de la existencia de Zoé Valdés. Formaba yo por entonces parte, junto con Claudio Rodríguez, Ana María Moix, José Batlló y Jesús Munárriz, del jurado de un premio de poesía. (Me apresuraré a aclarar que mi presencia junto a tan notables personalidades del mundo literario se debía, pura y exclusivamente, a que actuaba como representante de la Fundación que financiaba el premio.)

A las reuniones del jurado acudíamos todos tras habernos leído los libros que habían sido retenidos en una primera selección. Entre 30 y 40, más o menos.

Uno de los libros de poemas que seleccionamos inicialmente aquel año era un trabajo vital y descarado que, por más que no supiéramos de quién era obra –las identidades se mantenían en secreto, como es teórica costumbre–, todos coincidimos en que tenía que haber salido por fuerza de la pluma de una joven latinoamericana, probablemente cubana y previsiblemente castrista.

El libro pasó las primeras eliminatorias sin mayores problemas pero, cuando ya empezamos a hablar de premios, Claudio Rodríguez se cerró en banda: que la obra fuera graciosa y provocadora –recalcó– no quería decir que fuera buena. Él la consideraba mediocre. Los otros miembros del jurado no se mostraron tan tajantes, pero todos habían encontrado candidatos que les parecían más dignos del galardón. Sólo yo insistí en que estaría bien apoyar de algún modo a aquella incipiente autora.

No se llevó el premio pero, quizá para que dejara de darles la vara, se avinieron a que le concediéramos un accésit, con derecho a publicación.

Creo que fue lo primero que Zoé Valdés vio con su firma en las librerías.

Al cabo de unos meses la conocí. Nos encontramos una mañana de primavera en París, vimos una exposición y charlamos bastante. Era graciosa, efectivamente, pero su castrismo resultaba verdaderamente empalagoso. A mis críticas al régimen cubano me respondió de un modo casi caricaturesco: esas cosas que yo denunciaba ocurrían realmente, sí, pero la culpa no era de Fidel, sino de algunos de los que le rodeaban, que no estaban a la altura. Recuerdo que le dije que era lo mismo que muchos franquistas decían del glorioso Caudillo de España, y no le gustó nada.

Quedamos en volver a vernos, pero no hubo ocasión. Esa misma tarde se vio arrastrada a una cadena de conflictos privados muy graves. No los detallaré, por respeto a su intimidad, pero sí diré –me parece necesario tenerlo en cuenta para una más completa consideración de su evolución subsiguiente– que corrieron a cargo de su marido, alto cargo de la Embajada de La Habana en París y dirigente del Partido Comunista de Cuba (miembro del Comité Central, creo que me dijo).

Perdí su rastro y he aquí que, al cabo de diez años, me la topo convertida en musa de esa gente de Miami que una década antes ella misma llamaba «gusanos».

No intento insinuar que Zoé Valdés transitara del castrismo irracional al anticastrismo irracional por motivos exclusivamente privados. A decir verdad, no pretendo ni eso ni lo contrario: no tengo ni idea. Lo que trato de decir es que, cargando sobre sus espaldas con ese pasado de castrismo fervoroso, tal vez no estaría de más que mostrara cierta indulgencia hacia quienes no condenan hoy lo que ella defendió con uñas y dientes hace apenas tres lustros. Porque, si se empeña en pintar como perfectos depravados a quienes no asumen su actual militancia mascanosiana, ella misma nos estará ofreciendo la calificación de su pasado. O de su trayectoria toda.

JAVIER ORTIZ, Zoé Valdés, Diario de un resentido social, 30 de abril de 2003. Todo el artículo AQUÍ.

Susan Sontag tenía prohibido llamar "mamá" en público a su madre

Mildred tan solo tenía treinta y un años cuando se llevó a su familia a Tucson. Susan la retrata en diversas entrevistas como una mujer vanidosa, egocéntrica e ignorante de todo comportamiento maternal, a la que tan sólo le inquietaba envejecer y perder su atractivo físico. Mildred ordenó a Susan que no la llamara "madre" en público porque no quería que nadie supiera que era lo bastante mayor como para tener una hija. Susan, extrañada, se preguntaba a qué dedicaba su madre el tiempo ya que, incluso después de la muerte de Jack Rosenblatt, pasaba fuera de casa largos períodos durante los cuales dejaba a Susan y a Judith "aparcadas" en casa de otros parientes.

Es probable que Mildred sufriera depresiones durante la primera infancia de Susan. Los profundos cambios en el estilo de vida que la maternidad conlleva debían de resultar especialmente duros para la poco sedentaria Mildred, quien no sólo había perdido un marido sino también los ingresos procedentes de su negocio común y, con ellos, su empleo, su independencia y su posición. Todo ello se había visto sutituido por las insaciables demandas de dos niñas pequeñas. El alcohol le proporcionó un alivio temporal, sirviéndole de cojín amortiguador y tal vez incluso de exaltador de sus sentimientos, aunque la imagen que presenta Sontag es la de una madre flemática, siempre demasiado aturdida o indiferente como para leer las calificaciones de su hija -todo sobresalientes- o hacer comentario alguno al respecto. Se trata de una escena familiar que se repite en las vidas de muchos autores que, como la escritora Anne Rice, comenzaron a escribir de niños a la deprimente sombra de una madre alcohólica.

CARL ROLLYSON / LISA PADDOCK, Susan Sontag. La creación de un icono, Circe, Barcelona, 2002, traducción de Gian Castelli, pág. 15.

Emerson sobre Austen

Me cuesta comprender por qué la gente conserva tantas novelas de la señorita Jane Austen. Me horroriza la domesticidad trivializadora y la atenuación de su ficción, vulgar en el tono, estéril en invención artística, aprisionada en las convenciones funestas de la sociedad inglesa, sin genio, ingenio o conocimiento del mundo. Nunca fue la vida tan comprimida y estrecha. El único problema que hay en la mente de la escritora en ambos relatos que he leído, Persuasión y Orgullo y prejuicio, es la posibilidad de casarse. Todo lo que interesa en todo personaje que se presenta sigue siendo esto: ¿Tiene él o ella el dinero para casarse y las condiciones necesarias? Digamos más bien que es “el frenesí de una desesperación íntima” de un internado inglés. El suicidio es más respetable.

RALPH WALDO EMERSON, Journal of Ralph Waldo Emerson: 1856-1863, ed. E. W. Emerson y W. E. Forbes, Boston, Houghton Mifflin, 1913, 9, págs. 336 y 337, recogido por Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván, Cátedra, Madrid, 1998, traducción de Carmen Martínez Gimeno, pág. 122.

Tres poemas de Sylvia Plath del año 1956 traducidos por Xoán Abeleira

ODA A TED

Bajo el crujido de la bota de mi hombre

brotan verdes retoños de avena;

él pone nombre a un avefría, hace que los conejos salgan

huyendo en estampida, a todo correr

hacia un seto decorado con zarzamoras;

él acecha al zorro rojo y a la astuta comadreja.

Esos montículos de marga los dejan los topos

cuando hurgan en busca de gusanos –afirma–,

los topos, que tienen la piel azul; tras coger un sílex

protuberante, laminado de yeso, él lo parte

con una piedra; los colores desollados maduran

abundantes, marrones, insólitos bajo el resplandor del sol.

Con sólo mirarlas, él fecunda las tierras liegas:

los campos roturados como con los dedos

echan tallos, hojas, frutos con corazón de esmeralda;

los granos resplandecientes, que tan raramente brotan,

él los fuerza a abrirse a su antojo temprano;

A petición de su fuerte y leal mano, los pájaros construyen.

Las palomas torcaces se posan a gusto en su soto,

incuban canciones que se acoplan al modo

en que él camina; ¡cómo no va a estar contenta

la mujer de este Adán

cuando toda la tierra, respondiendo a su llamada,

brinca de alegría, ensalzando la sangre de semejante hombre!

LOS MENDIGOS

Ni el anochecer ni las frías miradas desalientan

A estos trágicos con aspecto de cabra que pregonan

El infortunio como si vendieran higos o pollos,

Y que, despotricando contra cada uno de sus días,

Maldicen el parcial, arbitrario juicio de la naturaleza.

Bajo una pared blanca y una ventana morisca

Hacen muecas de sincera aflicción, degradados por el tiempo,

Caricaturas de sí mismos que viven a costa

De las monedas de la piedad. Al azar,

Uno de ellos se coloca entre los huevos y las hogazas,

Sosteniendo el muñón de su pierna en una muleta,

Agitando su taza de estaño ante las amas de casa.

Con sus pérdidas y sus carencias, estos mendigos abusan

De las almas más tiernas que las suyas,

Endurecidas por un tipo de sufrimiento incomprensible

Para las conciencias más delicadas. El ocaso oscurece

El puro, exorbitante azul de la bahía,

La casa blanca y los almendros. Los mendigos

Sobreviven a su maléfica estrella,

Con su sarcasmo y su pérfido brío desconciertan

A la oscuridad, a la mirada que los compadece.

ELLA MASON Y SUS ONCE GATOS

La anciana Ella Mason alberga gatos, once tiene ya

En su desvencijada casa de Somerset Terrace.

La gente le da a la lengua

Al ver la gatería de nuestra vecina,

Diciendo: “Una mujer que recoge tantos michos

No puede ser trigo limpio”.

Con su extraño aire aguardentoso, su cara roja como una sandía

Y su voz cascada y jadeante, Ella Mason

Cobija así, por las buenas,

A Tabby, Tom y el resto de la tropa creciente,

Deleitando el paladar de sus huéspedes

Melindrosos con nata y vísceras de pollo.

Dicen en el pueblo que, antaño,

Ella era una joven muy chic, de andares descocados

Y arrogante belleza, que mataba

A los dandys con sus ojos esmeraldas.

Ahora es una solterona entrada en carnes que cierra la puerta

A todo el mundo salvo a los gatos.

Una vez, cuando éramos niños, espiamos a la señorita Mason

Mientras dormitaba en su cocina pavimentada con platitos.

En las fundas de los sillones, encima de la mesa,

Sobre las alacenas, yacían repantigados aquellos caraduras,

Devanando un bronco ronroneo desde sus peludas gargantas:

¡Qué gatos tan estentóreos!

Entre codazos y risitas, preparados para salir pitando,

Escudriñamos ansiosos a través de las telarañas de la puerta,

Mirando directamente los ojos amarillos

De los guardianes agazapados alrededor de su ídolo,

Mientras Ella sesteaba con su cara regordeta y bigotuda de sagaz raposa:

La reina efigie de los gatos.

“¡Mirad! ¡Ahí va Doña Gatos Mason!”, nos reíamos con disimulo

Mientras bajaba arrastrando los pies por Somerset Terrace

A comprar comida para sus michos del alma,

Cada estación más vaca gorda y zarrapastrosa;

“La Señorita Ella está como un cencerro por andar en trazos

Con once mininos”.

Pero ahora que el tiempo nos ha vuelto más indulgentes, nos percatamos

De que la Señorita Mason, celosa y solitaria,

Evita a las chicas que se casan–

Recatadas unas, dóciles otras–, sabiendo muy bien

Que las presuntuosas mujerzuelas pasan sus deprimentes noches nupciales

De solteronas enfurruñadas, proscritas como gatas salvajes.

SYLVIA PLATH (Boston, 1932 - Londres, 1963), Poemas de 1956, Poesía Completa, Bartleby Editores, Madrid, 2008, traducción de Xoán Abeleira, págs. 30-95. 

Calvino sobre Duras

A ELIO VITTORINI – PARÍS

22 de julio de 1950

Querido Elio:

Hacía tiempo que no leía un libro tan bueno como Un dique contra el Pacífico. Lo leí hace unos días y no hablo de otra cosa, pero como no sé sino lanzar exclamaciones de entusiasmo, nadie me cree. Se lo he mandado a Natalia, que está en la montaña. Di algo tú también, por favor, yo estaría por un «Corallo» con gran lanzamiento, porque es un libro divertido, de lectura fácil, como pocos. Pero en Francia ¿qué dicen? Todavía no he leído nada en los periódicos franceses. La primera parte me parece algo purísimo y nuevo. En la segunda quizá la mano sea más pesada. Pero no me esperaba que un libro así saliera de la literatura francesa de hoy. Dile a la Duras que la quiero muchísimo. ¡Esa vieja! ¡Ese paisaje! ¡El automóvil! ¡Esa muchacha! ¡Esos diálogos! ¡Él, el joven! ¡Y el tipo del diamante! ¡Los indígenas! Es un libro bellísimo, sin duda.

Chao.

ITALO CALVINO, Los libros de los otros: Correspondencia 1947-1981, Siruela, 2014, traducción de Aurora Bernárdez.

Catorce fragmentos de "Pensamientos de una mujer solitaria" (1903), de Louise Ackermann

• • •  Me entrego con mayor ahínco a mi odio a la religión, porque siento que este odio es generoso y que hunde sus raíces en lo más profundo de mi ser. Es mi amor por la bondad, la justicia y la humanidad lo que me hace hostil a estas monstruosidades de egoísmo y fanatismo de las que ningún devoto, si es consecuente consigo mismo, puede escapar.

• • •  No somos dueños de nuestras acciones. Las juzgamos, pero nos las impone nuestra naturaleza. Por lo tanto, el remordimiento suele ser un error. El ser humano solo debería sentir arrepentimiento.

• • •  Cuando un poeta canta sus propias penas, debe limitarse a una nota contenida. Los gritos personales desgarradores no son propios de la poesía. Como la antigua Níobe, deben poseer la gracia del sufrimiento.

• • • La mediana edad parece ser mi edad natural. Esta calma, aún acompañada de fuerza, estas opiniones firmes, estas visiones claras sobre literatura y filosofía: esto es lo que saboreo y disfruto con deleite. Debería haber nacido a los cuarenta.

• • •  El poeta es mucho más un evocador de sentimientos e imágenes que un miniador de rimas y palabras.

• • •  Siempre he sentido una profunda admiración por aquellas almas valientes que, en plena posesión de sí mismas y por puro asco a las miserias terrenales, encontraron en sí mismas la fuerza para liberarse de la existencia. La naturaleza sabía bien lo que hacía al dotarnos de una cobardía irremediable ante la muerte; pero qué hermoso es superarla y clamarle: "¡Oh madrastra! Te devuelvo tu carga. Si creías poder atarme con el don fortuito y fatal de la vida, te equivocabas".

• • •  ¡Destino! Esa es la palabra del universo, desde el átomo invisible hasta el hombre. Pronunciar la palabra Libertad es desconocer las leyes inflexibles que rigen todas las manifestaciones del ser.

• • •  Entre los sacerdotes, los mejores son quizás los más peligrosos. Su virtud confiere cierta autoridad a las fábulas que se les encarga contar.

• • •  Me comparo con esos insectos que, refugiados en la punta de una rama, dentro de una hoja, tejen una fina envoltura para enterrarse. La soledad es mi hoja; allí tejo mi pequeño capullo poético.

• • •  Las creencias religiosas son como los dientes viejos: se tambalean, pero se mantienen.

• • •  ¡Cuántas mentes tienen mala vista! Son tan miopes que un óptico debería inventarles gafas. Incluso hay algunos que están completamente ciegos. Habría que operarles de cataratas intelectuales. ¿Pero se dejarían? ¡Su ceguera les es tan querida!

• • •  La poesía es, por así decirlo, el postre de la mente. Por lo tanto, solo debe consumirse en pequeñas cantidades, como todos los dulces.

• • •  Los versos bellos, es decir, los que perduran y nunca mueren, han existido desde la eternidad. Los verdaderos poetas, incluso los más grandes, no los crean; solo saben encontrarlos.

• • •  Mi esposo no habría tolerado que su esposa mostrara su escote, y mucho menos le habría permitido publicar poesía. Para una mujer, escribir es como mostrar su escote; solo que quizás sea menos indecente mostrar los hombros que el corazón.

LOUISE ACKERMANN, Pensamientos de una mujer solitaria, 1903, extraídos de la página Dicocitations, traducción de Google Translate + Maricrónica

Paglia sobre Dickinson

INCLUSO LOS mejores estudios críticos minusvaloran a Emily Dickinson. Emily Dickinson da miedo. Llegar a ella directamente desde Dante, Spenser, Blake y Baudelaire es ver de una forma obvia y flagrante su sadomasoquismo. Los pájaros, las abejas y las manos amputadas constituyen el mareante material de su poesía. Dickinson se asemeja a esos homosexuales que se visten de cuero negro y se adornan con cadenas para dar una visibilidad agresiva a la idea de masculinidad. En su oculta vida interior, esta tímida soltera victoriana era un genio masculino y un sádico visionario, una "persona del sexo" ficticia con una fuerza monumental. Emily Dickinson y Walt Whitman, aparentemente tan distintos, son, en realidad, dos confederados tardorrománticos de la Unión. Los dos son hermafroditas que se rigen por una ley propia y que no quieren ni pueden aparearse. Los dos son voyeurs homosexuales dispuestos a una inclusión sexual total. Los dos son perversos caníbales de la identidad del otro: Whitman en su voraz autosucción y en las invasiones de los aposentos de los durmientes y enfermos; Dickinson en sus pésames rituales y su sensual conocimiento de la muerte. Voyeurismo, vampirismo, necrofilia, lesbianismo, sadomasoquismo, surrealismo sexual: la Madame de sade de Amherst sigue esperando a que sus lectores la conozcan. 

CAMILLE PAGLIA, fragmento de La Madame de Sade de Amherst incluido en Sexual personae, Valdemar, 2006, traducción de Pilar Vázquez Álvarez, págs. 979 y 980.

El amor entre Elena Garro y Bioy Casares "se seca" a cuenta de cuatro gatos

Bioy, según propia confesión, no se enamoraba nunca. La excepción fue la mexicana Garro, de la que Bioy se enamoró cuando aún era la esposa de Octavio Paz. Esta relación, que fue un secreto bastante bien guardado, no se hizo pública hasta 1996, tres años antes de la muerte del escritor, cuando ella vendió a la Universidad de Princeton sus archivos personales, que incluían las cartas que Bioy le había escrito entre 1949 y 1969. Por entonces estaba en la pobreza más absoluta, fumando compulsivamente cigarrillos mentolados. Garro dijo del romance: “Fue el amor loco de mi vida y por el cual casi muero, aunque ahora reconozca que todo fue un mal sueño que duró muchos años”. Lo había conocido a finales de los 40 en el hotel George V, el más elegante de París, cuando Bioy estaba alojado allí con su esposa Silvina Ocampo. “Mantuvimos una amistad que se prolongó durante 20 años, pero de repente se acabó. Fue un gran amor y creo que fui el amor de su vida. Cuando me fui de México después de 1968 tenía cuatro gatos y no los quería dejar aquí. Me vino a la mente recurrir a Bioy y entonces le mandé mis bichitos en una caja por avión a Buenos Aires, porque sabía que era muy rico y tenía casas grandes donde acogerlos. Aceptó y dijo “los recojo a todos”. Los tuvo un tiempo en su casa. Sin embargo, Pepe Blanco me escribió luego que se los había llevado a una casa de campo, a una quinta, y los había dejado ahí. Me dio coraje. Él adujo que lo había hecho para darles más libertad. Yo, en cambio, me dije: “Pobrecito de mis gatos”. El amor que sentía por él se secó. Haga de cuenta que nunca estuve enamorada”. De Elena Garro ha dicho Bioy, poco antes de morirse, que es la única mujer a la que había “adorado”.

MARIO PAOLETTI, Bioy, el amigo de Borges, Revista de Occidente, Nº 351, Julio-Agosto 2010, págs. 137 y 138.

Jong sobre Sexton

Si muero antes de despertar, antes de que estas palabras aparezcan impresas, que se sepa que he dado instrucciones a mi hija, a mi esposo y a todos mis psiquiatras para que publiquen todos los artículos, transcripciones y cartas que consideren relevantes para mi vida como escritora. No pretendo con ello subvertir la privacidad de nadie, ni que mis instrucciones personales se conviertan en política pública. Soy poeta, no abogada ni legisladora.

Así podría haber escrito Anne Sexton en vísperas de su muerte en 1974, y así escribiría yo, siguiendo su ejemplo.

«Todos escribimos un poema colectivo», le gustaba decir a Anne. «No es mío ni tuyo, sino el poema de Dios». Creía en un río de imágenes compartidas. Y creía que solo somos las voces de un dictado divino.

También creía que su dolor personal solo se redimía compartiéndolo, que su vida solo era valiosa si podía ayudar a otros escribiendo sobre ella. Sabiendo esto, creo que sus hijas y su ex psiquiatra, el Dr. Martin Orne, actuaron en consonancia con su inspiración al decidir poner sus grabaciones de terapia a disposición de su biógrafa, Diane Middlebrook.

Sé que hay quienes temen la pérdida de la privacidad médico-paciente como resultado del ejemplo de Anne Sexton, y comprendo sus temores. Pero este fue un caso muy particular: una poeta que valoraba compartir este río común de metáforas por encima de su propia y estrecha intimidad, una poeta que veía la poesía como una forma de sanación.

Anne Sexton fue una persona excepcional y generosa, tanto como poeta como persona. Durante mucho tiempo, su exceso y franqueza perjudicaron su reputación como crítica. En Francia se dice que los escritores sufren una década de purgatorio crítico tras su muerte. Anne ha soportado casi dos décadas. Ahora, con este nuevo "escándalo", es posible que se la vuelva a leer como la poeta excepcional que es.

Creo que su indiferencia hacia los conceptos tradicionales de privacidad fue parte de lo que le permitió escribir como lo hizo, rastrear la pesadilla hasta su guarida, montar su escoba de bruja hacia la metáfora pura. Como me dijo una vez: «Sí, los poemas son excesivos, pero yo soy una persona excesiva».

Me alegra cualquier controversia que haga que los poemas de Anne se vuelvan a leer. Se lo merecen. Y conociéndola como la conocía, estoy seguro de que habría recibido con agrado estas revelaciones. Para ella misma, claro. No se las habría impuesto a otros contra su voluntad.

Los precedentes sobre la privacidad siempre son controvertidos. ¿Qué control tendrán el Estado, la ley y el bien común sobre lo que sabemos sobre lo que ocurre en la terapia de un poeta, el útero de una mujer o la consulta de un abogado con su cliente? Las nociones de privacidad están cambiando en estos y muchos otros ámbitos.

Ann Sexton creía que cada individuo debía tener la libertad de determinar su propia noción de privacidad. Al igual que Freud, Joyce y Shakespeare, exploró el inconsciente de la única manera posible: utilizando el yo como laboratorio.

Los artistas tienen pocas opciones en este asunto. Su humanidad es su capital, que pueden invertir o derrochar según su musa. Es imposible ser un verdadero poeta y al mismo tiempo adherirse al dios de hojalata del decoro doméstico. El poeta no elige su tema; se entrega a él.

Así que necesitamos saber todo lo posible sobre esa entrega. Si las grabaciones de terapia nos enseñan, y si la poeta y sus herederos las publican, que se escuchen. En cuanto a quienes quieran borrarlas, ¡que borren sus propias grabaciones!

En general, el mundo ha sido más herido por los silencios, las cintas borradas, los discos reescritos y los documentos destruidos que por las revelaciones del corazón.

¿Acaso algunas personas denigran las revelaciones de Anne Sexton por ser mujer? Las revelaciones de las mujeres se consideran invariablemente menos valiosas que las de los hombres. Al fin y al cabo, las mujeres se revelan constantemente y su individualidad a menudo se califica de egoísmo, como si fuera una presunción que una mujer tuviera un yo.

Si el poeta Robert Lowell hubiera dejado estas cintas de terapia, ¿nos alegraríamos o las denunciaríamos? Sospecho que trataríamos sus "restos literarios" con mayor respeto.

ERICA JONG, Anne Sexton's River of Words, The New York Times, 17 de agosto de 1991 (AQUÍ)

Tres poemas de Elisa Biagini, traducidos por Andrea Livini y Joaquím Brotons

Déjate una semilla en la mano

que te crezca en las venas, que

sobreviva a las tinieblas: 

te rehaga

el dedo que tienes

cortado por cada

uno de tus muertos.

(Clonada de las orejas

nuevamente en la plaza)

• • •

¿Qué foto escogeremos?

¿A qué edad has sido más tú

misma con el cerebro que crecía

sobre las cosas, ciudad-estado de meninges

y sangre? Ojalá ojeando

el álbum de los genios, o leyendo

la memoria en los cabellos, a ti, ya sin

zapatos, nariz al aire, callada en

una habitación sin muebles, la

mantequilla ya no más fundida

sobre la frente; más magra

de casi 21 gramos.

Si las cenizas serán

pasto de un árbol (y tus

empastes mis botones),

haré la foto a aquel, que te

hará crecer de nuevo el cerebro, ciudadela

de raíces y hojas.

• • •

Reducidos,

apartados por

los líquidos

y entonces yo corto

los tallos a los

cuchillos

como a las flores

de los días

yo Blancanieves,

corto las piernas

a las sillas.

Para vosotros secados

los platos de fruta

son bandejas.

ELISA BIAGINI, antologada por Giuliano Ladolfi en La obra común, Ediciones Bassarai, Vitoria-Gasteiz, 2004, págs. 58-65.

Wharton sobre Brontë

Sinclair Lewis no es el único creador de seres vivos que tenemos entre los novelistas modernos, pero yo le he escogido como símbolo porque la línea que sigue —aunque corre el peligro de convertirse en rodada— me parece genuina. En su búsqueda de materiales ha seguido el consejo de Goethe y ha hundido su mano en las profundidades de la naturaleza humana y creo que el mayor error de los jóvenes novelistas, de cualquier escuela, ha sido imaginar que los personajes anormales o excesivamente dotados ofrecen un campo más rico que las variedades normales y corrientes. Emily Brontë era una mujer de genio, pero si hubiera vivido más y hubiera tenido más contacto con la realidad habría conseguido sacar de la vida cotidiana en la parroquia de Haworth un libro más profundo y conmovedor de lo que lo hizo retratando una casa de locos. Dostoievski, en El idiota, también abordó el estudio de personajes anormales, pero los mezcló con otros normales, como suele hacer la vida. Y precisamente así fue como demostró que su principal interés para el lector radicaba no tanto en su caso particular sino en sus reacciones trágicas y destructivas hacia lo normal. Y los lectores que, a pesar de la admiración que sienten por Cumbres borrascosas a veces encuentran dificultad en separar a Heathcliff de Earnshaw y a una Catherine de la otra, no olvidarán fácilmente la presencia viva del príncipe Mishkin y su extraña vigilia con el asesino junto al cadáver de Nastasia.

EDITH WHARTON, Criticar ficción, Páginas de espuma, 2012, Madrid, traducción de Amelia Pérez de Villar, págs. 75 y 76.

Leon sobre Christie

Los modelos de Donna Leon son Rendell, Hammett, Highsmith... "leí un Carvalho una vez, pero... No he leído tampoco a Camilleri, no voy a leer más novelas del género si no me pagan". ¿Y Agatha Christie? Frunce el ceño: "Es genial para las personas que sólo buscan el efecto sorpresa, pero su prosa es muy pesada. Creo que es una autora para leer solamente una vez".

DONNA LEON, entrevistada por Xavi Ayén en Venecia (junio de 2000) y Barcelona (septiembre de 2012), y recogido en La vuelta al mundo en 80 autores, La Vanguardia Ediciones, Barcelona, 2016, pág. 257.

Victoria Ocampo llama por teléfono a Ortega y Gasset para que elija un nombre para la futura y legendaria revista "Sur"

No sé, a la hora en que escribo, si conoce ya su nombre. Fue escogido por teléfono, a través del Océano. Por lo visto todo el Atlántico se necesitaba para este bautismo…

Teníamos varios nombres en la cabeza, pero no lográbamos ponernos de acuerdo.

Entonces llamé por teléfono a Ortega, en España. Esas gentes tienen costumbre de bautizarnos… Así, Ortega no vaciló y, entre los nombres enumerados, sintió enseguida una preferencia: SUR me gritaba desde Madrid.

Volví con ese nombre de mi pesca telefónica y lo clavamos con una flecha en la tapa de la revista.

Ahora la revista está en prensa.

VICTORIA OCAMPO, fragmento de Carta a Waldo Frank, Sur, Nº 1. Año 1, Verano 1931, Buenos Aires, págs. 14 y 15.

Dos poemas de "Descripción de un naufragio", de Cristina Peri Rossi

Porque soy así,
de vino triste,
los amigos me rodean
guardan mis espaldas,
del mar, del mal.
Antes del tiempo justo
deserté.
Nacido en julios falsos
poco de mí quedaba ya
cuando llamaron a degüello.
Viejos clanes sonaban sus fanfarrias,
mi vino era triste,
mi amiga, visceral,
errantes navegaciones,
velas errantes,
sin carta, la eché a navegar.
Preguntaron por mí los generales.



ARMADOR

Aquel que construye un barco, una mujer.
En el bosque, selecciona la madera, seducido
por el olor de su corteza, la resistencia del duramen,
la blandura de la pulpa,
y suavemente lo va descortezando,
con dulces tirones arrancándole la piel,
después lo moja,
lo arrastra por la arena,
lo lleva al mar;
en la soledad murmuradora de la playa
-aves que gritan y hacen el amor,
olas que rumian arribando,
hoyos que dejaron los amantes y el agua no cubrió-
con el hacha le abre
una herida profunda que lo parte en dos
-por donde toda virginidad fluye-
y eligiendo la mejor mitad
erige el palo mayor,
aquel que sostendrá la arboladura
izará banderas
señalará la mujer.

CRISTINA PERI ROSSI (Montevideo, 1941), Descripción de un naufragio, Poesía reunida, Lumen, Barcelona, 2005, págs. 101-192.

Freixas sobre Woolf

Que Virginia Woolf es una maravillosa novelista, todo el mundo lo sabe; pero no siempre somos conscientes de que esta maravillosa novelista es también una maravillosa cuentista, diarista, autobiógrafa y ensayista. La calidad de sus ensayos (en el sentido inglés, que incluye los artículos), como los que ocupan estas páginas, es evidente: por algo se han traducido a tantas lenguas, por algo se siguen editando. Pero ¿en qué consiste, exactamente?, ¿cuál es su secreto? Yo creo que es doble. Por una parte, el impecable razonamiento que los sostiene, tan cartesiano, tan bien trabado; por otra, la engañosa suavidad de su envoltorio. ¡Qué estilo tan natural, tan sencillo! ¡Qué elegante ironía! ¡Qué tono coloquial pero mundano, como de charla en un salón!... La frase que mejor define, para mí, los ensayos de Virginia Woolf, es la famosa imagen con que Bernadotte (un militar francés convertido, en 1818, en rey de Suecia) explicaba cómo había que gobernar a los franceses: «Una mano de hierro en un guante de terciopelo».

Argumentación de hierro, estilo de terciopelo. Tan extraordinario es el contraste, que a la misma Woolf le llamaba la atención, y así lo explica en Momentos de vida, su autobiografía inacabada y póstuma: "Cuando leo mis antiguos artículos en el Literary Supplement y observo su suavidad, su cortesía, su enfoque indirecto, le echo la culpa a mi entrenamiento para servir el té. Me veo a mí misma, no criticando un libro, sino ofreciendo bandejas con dulces a tímidos jovencitos y preguntándoles si quieren leche y azúcar".

LAURA FREIXAS, fragmento del prólogo a Las mujeres y la literatura, de Virginia Woolf, La Dragona, 2019, pág. 9.

Elizabeth Bishop descubre la cortisona

Bishop solía sentirse culpable por su modesta producción (apenas publicó un centenar de poemas a lo largo de su vida), y deseaba haber escrito más. Hubo un corto periodo de tiempo durante los cincuenta en que intentó acelerar el proceso creativo con estimulantes. Por aquel entonces ya se había marchado de Estados Unidos para irse a vivir a Brasil junto a su amante, la arquitecta Lota de Macedo Soares. Pero al instalarse en su nueva casa descubrió que su asma crónica había empeorado significativamente. Para paliarla, Bishop empezó a tomar cortisona, y descubrió unos efectos secundarios del fármaco que podían ser potencialmente beneficiosos para una escritora; producía insomnio mezclado con una especie de euforia creativa, una combinación que consideró que podría resultarle muy útil para seguir escribiendo los poemas y los relatos en los que estaba trabajando en ese momento. "Empezar a tomarla es absolutamente fantástico", aseguró Bishop al poeta Robert Lowell, su amigo íntimo y confidente. 

Puedes pasarte la noche entera escribiendo y al día siguiente sentirte estupendamente. Gracias a la cortisona, en tan solo una semana he conseguido escribir dos relatos. Cuando pasa el efecto no te sientes muy mal si sigues todas las recomendaciones, pero una vez no lo hice y estuve llorando durante un día entero sin motivo alguno. Ahora, espero que me ayude a terminar este poema imposible para H. Mifflin [su editor]... [...]. Pruébala algún día. Me parece que puede ir bien para todo.

Pero la euforia duró más bien poco, ya que Bishop enseguida empezó a preocuparse por los efectos que el fármaco estaba ocasionando en sus emociones y dejó de tomarlo. Parece ser que con el tiempo acabó aceptando su ritmo de trabajo paulatino e intermitente. Le gustaba citar a Paul Valéry: "Un poema nunca se acaba, solo se abandona".

MASON CURREY, Rituales cotidianos: las artistas en acción, Turner Publicaciones, Madrid, 2019, traducción de Marta de Bru de Sala.

Aldrich sobre Dickinson

Es evidente que la señorita Dickinson poseía una imaginación extremadamente no convencional y grotesca. Ella estaba profundamente influenciada por el misticismo de Blake y el manierismo de Emerson. Pero la incoherencia y la falta de forma de sus versos es fatal... Una excéntrica, soñadora reclusa, medio educada en un pueblo perdido de Nueva Inglaterra, no puede impunemente desafiar las leyes de la gravitación y de la gramática.

THOMAS BAILEY ALDRICH, palabras recogidas en una revista de la época publicadas en el prólogo de Enrique Goicolea a Poesía completa, Emily Dickinson, Amargord Ediciones, Madrid, 2012, traducción de Enrique Goicolea, pág. 14.

Doce "glorierías" de Gloria Fuertes

• • • DE madrugada beso mis dedos que saben a lápiz y a tabaco. 

• • • ME acerqué al mendigo y le pedí un autógrafo. 

• • • DIOS mete mucho ruido cuando nos llama.

• • • NUNCA nos morimos la víspera.

• • • ¡CUÁNTAS veces resucito!

• • • YO te amo por encima del muro.

• • • AL atardecer nos crece la inteligencia y la tristeza.

• • • LA envidia come y no traga. LA maldad muerde y no come.

• • • LA vida me ha enseñado todo, hasta el culo.

• • • HAY gente que se casa con un banco, y no de cuatro patas.

• • • CUALQUIER cargo es una carga.

• • • HAY escritores que escriben como pueden.

GLORIA FUERTES, antologada por Carmen Camacho en Fuegos de palabras: el aforismo poético español de los siglos XX y XXI (1900-2014), Vandalia, Barcelona, 2018.

Un poema de Adrienne Rich traducido por María Soledad Sánchez Gómez

ALGO roto     Algo
que necesito     Por alguien
a quien amo     El año próximo
recordaré qué era
Esta ira     irreal
                         y sin embargo
hay que soportarla
Que el sol se ponga
sobre esta ira
                       Continúo
sumergiéndome     en ella
La montaña late
En el bidón de aceite     cae
una bola de fuego.

El tiempo es pacífico     no rompe cosas
ni siquiera hiere     Las cosas peligran
por la gente     Las frágiles lámparas de arcilla
de Mesopotamia
filas y más filas bajo cristal
en la sección de etnología
pequeños orificios para aceite
seco     Los refugiados
con sus idénticas
historias de huida     No
colecciono lo que no puedo usar     Necesito
lo que se puede romper.
En la cama los añicos se reúnen
y las desavenencias se encubren     por el contrario
mi cuerpo es una lista     de heridas
colocadas simétricamente
un pueblo
reventado     por los aviones
que no     acabaron el trabajo
El enemigo se ha     replegado
entre incursiones     se ha hecho invisible
no hay
            mecanismos
                        de alivio
la oscuridad se vuelve absoluta
El sueño     resquebrajado y desconchándose
se cierne sobre el tembloroso     objetivo

Lo que se rompe     es la noche
no el día     La blanca
cicatriz     rasgándose
por el Este
La grieta supurante
Es hora de que los añicos
                                          retornen
sin decir palabra
                              unos junto a otros.

1968

ADRIENNE RICH, Poemas (1963-2000), Renacimiento, Sevilla, 2002, traducción de María Soledad Sánchez Gómez, págs. 55-57.

Una anotación del cuaderno de Marina Tsvetayeva

¿Qué hago en el mundo? - Escucho mi alma. Ni nacionalidades, amigo mío, ni estratos sociales. Dos razas: la de los dioses y la de las bestias. Los primeros siempre escuchan música, los segundos - nunca. Los primeros son amigos, los segundos - enemigos. Pero hay otra, una tercera: la de los que escuchan música una vez por semana. - «Los conocidos.»

MARINA TSVETAYEVA, anotación en su cuaderno en verano de 1917, recogida en Vivir en el fuego: Confesiones, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, 2009, traducción de Selma Ancira.

Janés sobre Shikibu

Pero hemos dejado atrás a la prosista Murasaki Shikibu, autora de La historia de Genji, esa gran novela galante que data del siglo X y ha sido comparada repetidamente con Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, En busca del tiempo perdido, de Proust o el Decamerón de Boccaccio. La historia de Genji está escrita con tal agilidad y encanto que seduce irremediablemente al lector. Muchos de los temas que surgen en ella se independizarán luego pasando a otras obras, por ejemplo a piezas de teatro noh, una de las cuales, Aoi no Ue, trata de Genji, el príncipe resplandeciente, y su amante Rokujo, que, convertida en fantasma vampiro, martiriza a Aoi, la mujer de aquel, hasta darle muerte. En la novela, este episodio empieza con una reflexión de Rokujo. Pocos párrafos bastan para captar toda la sutileza y los matices de la escritura de Murasaki:

Aquella noche le llegó una carta:

«Aunque parecía que Aoi había mejorado, la situación ha cambiado y está peor que nunca. No puedo dejarla sola».

Las excusas de siempre, pensó Rokujo, pero le escribió:

Ahora me toca a mí deshacer el camino del amor

con las mangas húmedas,

y marchar más allá,

hacia los campos embarrados…

¡Lástima que tu pozo tenga tan poco agua!

Dos párrafos más adelante, Murasaki introduce, de modo progresivamente intenso, al fantasma vampiro:

En el palacio de Sanjo, el espíritu maligno se mostraba cada vez más activo y Aoi empeoraba a ojos vista. No faltaban rumores que apuntaban a Rokujo, insinuando que el espíritu torturador era el de ella o el de su padre, el difunto príncipe. 

Mientras, la acusada trataba de analizar minuciosamente sus sentimientos hacia Aoi […]. Empezó a tener un sueño recurrente: en la estancia magníficamente amueblada de una dama que Rokujo identificaba con su rival, ella la sacudía y la golpeaba violentamente… ¡Era terrible! A veces se preguntaba desconcertada, si su alma había salido de su cuerpo y estaba actuando por su cuenta. El mundo no solía hablar bien de gente que había hecho cosas mucho menos graves. Si Aoi moría, todos la señalarían con el dedo. No era infrecuente que los espíritus de los muertos, ofendidos en vida, continuaran arrastrándose por el mundo para vengarse. Siempre le había parecido algo odioso, pero he aquí que ahora le tocaba protagonizar una situación como aquella antes de morir…

Pasa luego la narradora a exponer los sentimientos del protagonista, con un estilo tan plástico que nos parece ver el cuadro completo:

Profundamente inquieto, Genji enviaba mensajeros a casa de Rokujo con mucha frecuencia.

Tampoco [en] su esposa, que le preocupaba mucho más, notaba signos de mejoría. […] La trenza larga y gruesa que caía por un lado de su rostro destacaba sobre el blanco de su camisa y la ropa de la cama. En aquella ocasión le pareció mucho más bella que cuando se presentaba ante él perfectamente vestida, pero glacial como un témpano, y le cogió la mano.

—¡Qué terrible!, —susurró la moribunda—. ¡Qué terrible resulta todo esto para ti! […]

Y con voz suave y afectuosa recitó:

—¡Cosed el dobladillo de mi vestido

para que no escape

el alma dolorida

que quiere huir a otra parte!

Aquella no era la voz de Aoi ni su modo de hablar. Genji advirtió súbitamente que la voz pertenecía a Rokujo y quedó petrificado. Había oído decir que aquellas cosas ocurrían, pero siempre le parecieron supersticiones solo aceptadas entre gente vulgar e ignorante. Y he aquí que, ante sus propios ojos, tenía una prueba palpable de que aquel fenómeno monstruoso que le habían contado resultaba perfectamente posible.

¿Si el narrador, en vez de Murasaki, hubiera sido varón, habría captado hasta tal punto la importancia del fantasma —los deseos reprimidos—, que tan bien se detecta a través de estas líneas?

CLARA JANÉS, Guardar la casa y cerrar la boca, Siruela, Madrid, 2015, págs. 40-42.

Ordine sobre Dickinson

There is no Frigate like a Book

To take us Lands away

Nor any Coursers like a Page

Of prancing Poetry –

This Travel may the poorest take

Without oppress of Toll –

How frugal is the Chariot

That bears the Human Soul.

•

No hay fragata como un Libro

Para llevarnos por esos Mundos

Ni Corceles como una Página

De encabritada Poesía —

Esta Travesía la puede realizar el más pobre

Sin la presión del Peaje —

Qué frugal es la Carroza

Que transporta al Alma Humana.

EL VIAJE MÁS BELLO ES LA LECTURA

Emily Dickinson está en lo cierto: no existe mejor medio para viajar que la literatura. Un libro puede conducirnos a lugares más remotos que cualquier bajel («No hay fragata como un Libro | Para llevarnos por esos Mundos»), del mismo modo que un poema puede hacernos marchar al galope mejor que un caballo de carreras («Ni Corceles como una Página | De encabritada Poesía»). Se trata, en cualquier caso, de viajes que no requieren dinero: a quien desea partir no le es preciso pagar un billete («Esta Travesía la puede realizar el más pobre | Sin la presión del Peaje»). Un libro es una «carroza frugal», simple, austera. Y el alma humana, que no se interesa por la comodidad del vehículo, sino por la aventura del viaje en sí, no dudará en dejarse transportar. En la poesía de Dickinson, sin embargo, el viaje provocado por la lectura no es el único que está en juego. Hay también el viaje que encarna la experiencia misma de la escritura. Y 1775 fragmentos—que componen la obra completa de la poeta estadounidense y que sólo vieron la luz, tras años de existencia manuscrita, con la edición de Thomas H. Johnson publicada en 1955—representan esta necesidad de impulsarse más allá de cualquier confín para explorar los meandros más oscuros y remotos del alma. Precisamente ella—que, en el momento más vivo de su creatividad, entre 1860 y 1865, se recluye en la casa paterna sin traspasar el jardín (en «Dulces montañas, vosotras no me mentís» [«Sweet Mountains — Ye tell Me no lie», 722] se autodefine como la «Monja Rebelde» [«The Wayword Nun»])—hace de sus versos los más eficaces corceles para viajar, sin peaje alguno, por su rico mundo interior y para ver lo que nunca ha visto («Yo nunca vi un Páramo — | Yo nunca vi el Mar — | Pero sé cómo es el Brezo | y qué es una gran Ola», 1052). Sólo la poesía, «una Casa más bella que la Prosa» que tiene «por Techo Eterno | Los Tejados del Cielo», permite a su múltiple «yo» recorrer los espacios infinitos para perderse y reencontrarse («Mi Trabajo — es Éste», 657). Pero también la poesía, como «carta al mundo», está destinada a realizar un viaje: aquel que, en el curso del tiempo, le permitirá dar alcance a sus ignotos destinatarios.

NUCCIO ORDINE, "Emily Dickinson: Ninguna fragata", recogido en Los hombres nunca son islas, Acantilado, Barcelona, 2022, traducción de Jordi Bayod Brau, págs. 163-165.

Un estudio llamado "efecto Sylvia Plath" afirma que la poesía atrae a mujeres propensas a la autodestrucción

Escribir poesía es perjudicial para la salud. Es al menos lo que se desprende de The cost of the muse: Poets die young, un estudio científico realizado por el profesor James Kaufman del Instituto de Investigación del Aprendizaje de la Universidad Estatal de California, en San Bernardino. Según el informe, publicado en el oscuro periódico Death Studies, los poetas mueren antes que los novelistas, los dramaturgos y los escritores de no-ficción. El doctor Kaufman llegó a esta conclusión luego de haber analizado el caso de 1987 escritores célebres muertos, oriundos de Norteamérica (incluyendo México y Canadá), China, Turquía y Europa de Este. Tras procesar varios diccionarios biográficos, halló el siguiente resultado: los poetas vivieron un promedio de 62,2 años, los dramaturgos estiraron hasta los 63,4; los novelistas por su parte llegaron a soplar 66 velitas, mientras que los más longevos resultaron los autores de no ficción, con 67,9 primaveras. “La imagen del poeta como una figura clásica, condenada a morir tempranamente, puede ser avalada por los hechos”, resume Kaufman. Y no son John Keats, fallecido a los 26 años, Lord Byron a los 36 o Rimbaud a los 37 entre tantos otros quienes van a desmentirlo.

A la hora de buscar una explicación a esta tendencia a vivir rápido y entregar un cadáver joven, Kaufman explica: “La poesía puede atraer a gente propensa a la autodestrucción. La poesía tiende a ser más introspectiva, expresiva y emotiva que la ficción y la no-ficción. Estar en un campo subjetivo y emotivo se asocia con la inestabilidad mental”. Y agrega: “Si uno rumia mucho, es más probable que se deprima, y los poetas se la pasan rumiando”. Este comportamiento se vería agravado por la soledad de su trabajo, un aislamiento que no comparten los dramaturgos, ensayistas o biógrafos, que necesitan interactuar con otros individuos que participan de su labor, rompiendo así el cerco del autoconfinamiento. Para el psicólogo, a esta razón hay que sumarle la “naturaleza mística de los poetas”, quienes creen muchas veces que su trabajo es el resultado del dictado de “una musa, una inspiración divina”. Por este motivo, quienes escriben versos atribuyen erróneamente sus poemas a una entidad externa, y no disfrutan del “crédito” de lo que han obtenido. Esto se traduciría en un “aumento del riesgo de depresión y de otros desórdenes emocionales”, principalmente “entre las mujeres con poca autoestima”.

Si el oficio de escribir es violento con los bardos, parece ensañarse particularmente cuando son de sexo femenino. En un trabajo anterior, The Sylvia Plath Effect: Mental illness in Eminent Creative Writers, James Kaufman había analizado el caso de 1629 escritores con signos de enfermedad mental. Esta vez concluía: “Se encontró que las poetas tenían una mayor propensión a sufrir enfermedades mentales que las escritoras de ficción o un escritor de cualquier tipo”. Un segundo estudio incluyó artistas visuales, actrices y políticas, con idéntico resultado. “Es lo que he llamado el efecto Sylvia Plath”, recuerda Kaufman, quien también podría haber bautizado el fenómeno “Alfonsina Storni” o “Alejandra Pizarnik”. Marcada por el suicidio del padre, cuando ella tenía tan sólo 8 años, la norteamericana Sylvia Plath se volcó tempranamente a la poesía, persiguiendo con obsesión la perfección del estilo. A los treinta años, luego de varias tentativas, escribió sus últimos versos y se suicidó.

Ante estas observaciones, James Kaufman se place en verificar el cliché del poeta maldito, que carbura con ajenjo, opio y sustancias varias hasta consumirse en un destello fulgurante. Admite como al pasar que otro factor que explica que los poetas figuren como muriendo más jóvenes, “es la notoriedad alcanzada a temprana edad, ya que producen a los veinte años el doble de obra que los novelistas”. Contrariamente al poeta, un novelista que desaparece a los 30 difícilmente deje en este mundo su obra magna, y por eso no aparece en las estadísticas.

En todo caso, Kaufman parece preocupado por la escasez de estudios empíricos sobre este asunto. Insta a “ayudar a las jóvenes poetas en peligro para que controlen a su musa en vez de ser tragadas por ellas”, antes de hacer un llamado cívico a los psicólogos para salvar a esta especie de rápida extinción. Nada dice James Kaufman sobre cómo podría afectar esta terapia a la calidad de la poesía.

ALEJO CHAPIRE, La sociedad de los poetas muertos, Página/12, 27 de junio de 2004. Todo el artículo AQUÍ.